"A művészet nem a láthatót adja vissza, inkább láthatóvá tesz."
(Paul Klee)
Az avantgard, a Mozaik Kiadó és a Kulturális Enciklopédia Interneten elérhető meghatározásaira támaszkodva, francia eredetű szó (avantgárd) eredetileg elővédet, előcsapatot jelent, és mint gyűjtőfogalom ismeretes a világirodalomban és művészetben. Időbeli datálása bizonytalan, ugyanis az egyes irányzatok (futurista, expresszionista, dadaista, szürrealista és konstruktivista stílus) művészeti áganként, kultúrkörönként, országokként eltérően jelentek meg, és ezek egymással keveredtek is. Azt mondhatjuk, hogy az avantgárd időben az 1900-as évek elejétől indul és az 1930-as évek közepéig, végéig tart. „Az avantgárd irányzatok alkotói úgy akartak stílusforradalmat, hogy a megelőzőt is el akarták söpörni.” Számukra mindegyik régi irányzat sematikus és üres lett, eszköztáruk pedig elavult, elsilányult. Hagyománybontás, a régi értékek teljes lerombolása vagy átértelmezése vezette őket. A művészi formanyelvet radikálisan meg kívánták újítani minden művészeti ágban, és törekedtek a teljes emberi és művészi szabadság megvalósítására. Céljuk már nem a látvány valamilyen mértékű visszaadása, hanem a dolgok mögött rejlő gondolati tartalmak érzékeltetése. Az avantgard témaválasztás is átalakult: a XX. századi ember megváltozott élete, elidegenedettsége, létminősége, az embert fenyegető veszélyek vagy az előtte megnyíló lehetőségek ábrázolása. Az avantgard művészeti ágak közeledtek egymáshoz (a film hatása igen erős), így tiszta műfajokról már csak ritkán beszélhetünk.
„Olyan vagyok, mint a filmszalag, és mint a gyermek ezernyi vidámparkban.”
(George Grosz)
Anton Kaes Az elidegenítés, mint módszer: a film és dada című munkájában kitér arra, hogy miért volt több okból is nehézkes avangard filmet készíteni. Szerinte először is azért, mert a filmgyártás, az irodalommal vagy a festészettel szemben, nagyobb költséggel járt, technikailag bonyolultabb volt egy film előállítása, és a közönséget is nehezebb volt megszerezni. Másodszor, a filmkészítők nem számíthattak a galériák, múzeumok és műgyűjtők támogatására, mert a filmet nem tekintették hagyományos értelemben vett műalkotásnak. Nem utolsó sorban pedig azért, mert a húszas években egyre inkább nyereségérdekeltté váló filmipar sok avangard művészt riasztott el a filmkészítéstől. Ennek ellenére a film, szemben más művészeti ágakkal, alkalmasabbnak tűnt a gépiesített, kaotikus és dinamikusan mozgó világ ábrázolására, és a fotómontázs-technika is a film képi világára támaszkodott. Erről Yvan Goll így ír 1920-ban: „A bolygó sokkot kapott. Új korban vagyunk, a mozgás korában. Mindez a technikának köszönhető. Megváltoztatta az egész földkerekség arculatát. Kisvárosok óriási pályaudvarokká dagadtak, New York a felhőkarcolóival fények alkotta hegység, a termőföldeken tágas, fehér repülőgépcsarnokok. Feje tetejére áll a naptár, az időszámítás, a tizenkettes számlapú óra. Az éj egyre messzebb hajszolja a nappalt, az óra nappá lesz, akárcsak a perc. Mozgás, csupa mozgás. Üzlet üzletet űz. Élmény, élményt, kép képet hajszol. [...] Új elemek, mint a rádium, az ózon, hatással vannak az egész művészetre: A mozgás. A művészet minden ága: a költészet, a festészet, a szobrászat, a tánc átéli és elszenvedi. [...] A változást már rég érezni lehetett: futurizmus. Szimultanizmus. Picasso a festészetben. Stramm a költészetben. Tapogatózások. De még több történt. A statikus törvények megdőltek. A tér és az idő egyszer csak vereséget szenvedett. A művészet legmagasabb követelményeit: az ellentétek szintézisét és játékát a technika teszi először lehetővé és könnyebbé: A film a mienk lett.”
A film nem mint valóságleképező rendszer jelent meg, hanem előtérbe került a saját jeleire való reflektálása, így a film saját magát választotta témaként: „a film mint film”. A vászon megszűnt ablak lenni a világra, mint ember alkotta szabályszerű és matematikai rendszer jelent meg. Az anyagi és emberi világ itt már nem a bemutatás tárgyát képezi, hanem mindenekelőtt anyag, amely fölött szabadon lehet rendelkezni, és amely montázs segítségével korlátlanul idézhető és kombinálható.
„A francia film legyen igazán francia és igazán film!”
(Louis Delluc)
Louis Delluc (1890-1924) francia filmrendező, forgatókönyvíró és filmkritikus volt. Kritikáit Cinema et cie néven gyűjtötték össze, 1919-ben. A Wikipédia Francia filmművészet című cikkére alapozva elmondhatjuk, hogy Franciaországban kialakult egy új szellemi mozgalom, melynek egyik kezdeményezője és vezető egyénisége Louis Delluc lett. E mozgalom gyökerei az első világháborúra és annak hatásaira vezethetőek vissza: az alkotóknak nem lehetett nem észrevenni a kontrasztot a valóság és a művészet között. Így a film, a többi művészeti ághoz hasonlóan, megpróbált egy másfajta valóságot bemutatni, azaz az emberben lejátszódó pszichés folyamatok és szabad asszociációk valóságává válni. Fontos változás volt ez, hiszen a film kinőtte a „vásári mulatság” szintjét, és az értelmiség körében is egyre inkább érdeklődést keltett. De ez az új mozgalom sem volt teljesen független a korabeli uralkodó irányzatok lenyomatától, a különféle izmusok a filmben is jelen voltak, és nem jött létre egy egységes stílusirányzat. A francia rendezők laza csoportokat alkottak, és ellentétben Németországgal, ahol néhány rendező munkássága által az avantgard kialakulása egységes folyamat volt, a francia filmművészetben külön-külön művészek által jelentek meg. Az 1930 és 1945 közötti időszakban, miután a hangosfilm meghódítja a közönséget, igény lett a filmtörténetek és a rendezők életét bemutató monográfiákra, majd az alkotók filmográfiájára. George Sadoul A filmtörténetírás forrásai, módszerei és problémái írásában ennek előfutáraként Louis Delluc-ot és a British Film Institute folyóiratát, a Sight and Sound-ot jelöli meg, mely a háború alatt kezdi el publikálni Film Indexét. A játékfilmek filmográfiáját a korabeli újságokra támaszkodva állították össze, pontos dátumokkal és az alkotók teljes névsorával. A Sight and Sound első filmográfiája Charlie Chaplin életműve volt, melyet Louis Delluc gyűjtött össze 1921-ben.
„Nos, mióta szembesültem ezzel a ténnyel: dada = absztrakt művészet, azzal szórakoztatom magam, hogy a másik álláspontot is képviselem: dada = nem absztrakt művészet.”
(Hans Richter)
Hans Richter (1888-1976) német származású festő, grafikus, avantgardista, „film-kísérletező” és producer volt. A dada és a film című áttekintését feldolgozva, melyet azzal a megállapítással kezd, miszerint a „művészettörténészek újból felfedezték a dadát”, mutatom be az avantgardban tett (első) lépéseit. Úgy definiálták a dadaizmust, mint „egyfajta felmagasztalt tréfacsináló mozgalom, mely a maga idejében némi destruktív funkcióval bírt”, és úgy tűnt, ez a meghatározás rá is ragadt az irányzatra. Azonban a kritikusokkal ellentétben, Richter úgy látja, hogy a dada nem a zaj, amit keltettek, hanem a nézetek, problémák, eszmék ábrázolása, amelyek a kor művészeit foglalkoztatták. 1916 és 1919 között Zürichben a művészi törekvések az absztrakt művészet felé irányultak. Az absztrakt akkoriban provokációnak és szemtelenségnek számított, és az is előfordult, hogy egy-egy képet „cenzúráztak” normális emberi alakok ráfestésével. Richter már dadaistákhoz való csatlakozása előtt is az absztrakt felé fordult, és az „alapelvek objektív megértésének” problémája foglalkoztatta, törekedve a korlátlan szabadságra és spontán kifejezőerőre. Viking Eggelinggel való közös munkája vitte el a festészettől egészen a filmszalagig. Kísérleteztek a vonal és sík egymásra ható viszonyával, és ezek magatartásával. Kialakítottak egy módszert, amelyben a vonalat és a formát a legalapvetőbb és legmagasabb, legbonyolultabb szinten is meg tudták jeleníteni. Ezt a módszert Eggeling „a festészet generálbasszusának” nevezte el. Papírdarabokra készítettek vonalakat, majd ezeket maguk előtt tologatva, ráébredtek, hogy a különböző rajzok vonalai összefüggenek és harmóniát képeznek, így megszületett az ötlet, hogy hosszú papírszalagokon csinálják meg ugyanezt, így jöttek létre első „filmszalagjaik”. Richter művének címe Prelúdium (Präludium) volt. Ezekből a kísérletekből származott az ötlet, hogy a mozgást megvalósítsák, azaz filmet készítsenek. Így az elsőnek számító absztrakt filmeket Eggeling és Richter nevéhez köthetjük, bár nem képviselik a „hivatalosan elismert dada-szellemet”, de mégis a művészeket foglalkoztató problémák kibontásából jöttek létre. Az első film a Ritmus 21 (Rhythmus 21), mely számomra értelmezhetetlen lenne zenei kíséret nélkül. Azonban Sue Harshe zenéjével többfajta vízió is belelátható: felfogható a sötét és világos, a rossz és jó örök küzdelmének, amit nekem e film alapján a zongora billentyűi testesítettek meg. Négyzet és téglalap alakok változását és ütemekre hangolt váltakozását, és fel-felbukkanását látjuk, mégis mintha történet kerekedne a síkidomok párbajából. A dadaisták hittek a véletlen törvényében, de az csak akkor vált elfogadhatóvá, amikor a „szabály” törvényét is felfedezték, így helyreállt az egyensúly. Véleményem szerint a kettő összhangját új képzelték, hogy a szabályszerűséget a síkidomok, anyagok, és tárgyak rendszere jelképezi (melybe az ember is beletartozik), a véletlent pedig ezek rendeltetésszerű rendszerének megbontása. Richter szerint a dada éppúgy absztrakt művészet, mint nem absztrakt, amit néhány film bemutatásával bizonyítani is kíván.
René Clair Felvonásköz (Entr'acte, 1924) című filmjében a teve húzta halottaskocsi, a szakállas táncoló lány, a halott megjelenése, és a gyászolók misztikus eltűnése által „a dada görcsbe rándul a nevetéstől az értelmetlen eseményeken”. Vagyis a halálból űz gúnyt, mely meglátásom szerint a korban igen bátor tett volt. Már eleve humorra ad okot a teve, amikor pedig a halottaskocsi elszabadul, és megkezdődik az üldözés, még inkább érezzük, hogy képtelenség minden, ami a vásznon zajlik. Ezt az érzetünket csak fokozza a vidámparki hullámvasút egyre fokozódó száguldása. A film végén lévő bűvész trükk, amikor a halott feltámad, majd eltűntetve mindenkit, magát is elvarázsolja, a dadára jellemző humor csúcspontja, amivel azt gondolom, gúnyt állít a komolyságnak. A filmet a ritmusbeli különbségek, a lassított és gyorsított mozgások, az egymásra fényképezett átlagos dolgok valószínűtlen összekötése teszik abszurddá.
Richter absztraktabb filmnek tekinti saját, a Tanulmányom (Filmstudie, 1926) című művét. Ebben a tárgyak elvesztik eredeti jelentésüket, új értelmekkel ruházza fel őket, absztrakt formákká válnak, melyek szabályos ritmika alá rendeződnek: „a gyengéden fodrozódó és megtörő hullámokban lebegő fejek és szemek, amelyek megannyi holdként kelnek fel a vásznon”. Tisztán látszik ebben a filmben, hogy Richter formaként kezeli a tárgyakat, legyen az élő vagy élettelen. Formáit azonban úgy táncoltatja, hogy azok harmóniát és folytonosságot teremtsenek egymással. Bármennyire is véletlenszerűnek hat, meglátásom szerint ez egy igen jól megkomponált munka, amelyben nem tárgyak, hanem idomok játsszák a főszerepet.
Man Ray Emak Bakia (1926) című kompozíció szintén átértelmezett tárgyak halmazából áll, amelyben egy gallérgomb lebegve a térben utat nyit számunkra az egész világmindenség felé. A maguk idejében mindkét filmet szürrealistának bélyegezték, azonban mégis dada filmeknek nevezhetnénk őket. Bár a két irányzat nem teljesen elválasztható egymástól, hiszen a szürrealizmus a dadából vált ki, „a dadaisták pedig éjjelenként szürrealistákká változtak át”8. A két film nem tartalmaz rejtett erkölcsi utalásokat, bár freudi értelmezéseket fellehetünk bennük. Megfigyelésem szerint Man Ray filmjében a formák sokkal inkább meghatározhatatlanok, mint Richterében. Man Ray jobban elrugaszkodik a valóságtól, bár meg is jeleníti azt. A filmet kettébontanám: valós és megfoghatatlan tartalomra, és számomra ezek itt élesen külön is válnak. Man Ray talán a kettő párhuzamba állításával próbálta meg igazolni, és megmutatni a lélek rejtett tartalmait, a meg nem fogható állapotokat és hangulatokat. Számomra a film ijesztő és feszült, így vitatnám azt a megállapítást, miszerint inkább dada, mint szürrealista.
Richter Délelőtti rémálom (Vormittagsspuk, 1927) című filmjében négy keménykalapnak, néhány kávéscsészének és nyakkendőnek „elege lesz” és fellázad, ami 11.50-től 12-ig tart; aztán visszasüllyednek a szürke hétköznapokba. A kamera lehetőségei teljesen kihasználtak, megszűnik a gravitáció fogalma, térben és időben minden lehetségessé válik, a lehetetlen lesz a valóság, mely csak egy forma, egy olyan forma, mint akármi más világunkban.
A dadaizmust a benne lévő megszüntethetetlen paradoxon teszi nehezen megérthetővé, ugyanakkor érdekessé és szükségessé. A tárgyak szimbólumokká válnak, beazonosíthatóak lesznek, akármilyen szemmel is nézzük az adott művet. A Délelőtti rémálom kapcsán „a társadalomkritikusok a nácik ellen szóló szatírát fedezték fel benne, a pszichoanalitikusok a hétvégi bevásárlás libidójáról találtak ki történetet”. A dada-szellemre égető szükségünk van abban a világban, amiről azt hisszük, hogy megértjük, amiben a konvekciók uralma alól kitörni vágyókat legszívesebben kitaszítanák; és szükségünk van rá „a humortalansággal szemben a művészetben, a filmművészetben – mindenben”.
„A műalkotás, mint bármely más intellektuális tevékenység, a saját korához szóljon. A festészet, mivel vizuális, szükségszerűen a környező világ, nem pedig a lelkiállapot visszatükröződése. Minden festménynek tekintettel kell lennie erre a pillanatnyi és örök értékre, hogy túlmutathasson születése pillanatán.”
(Fernand Léger)
Fernand Léger (1881-1955) francia festő, szobrász és filmkészítő volt. Léger egyetlen filmje, az 1924-es Gépi balett (Ballet Mecanique). Anton Kaes Az elidegenítés mint módszer: a film és a dada című elemzését használom fel, miszerint Léger a Gépi balett című filmben valódi képanyagokat vágott össze, nagyon gyors snittekben, így próbára téve a néző befogadó- és tűrőképességét (Léger szándéka szerint a néző befogadóképességét az elviselhetetlenségig kell fárasztania). Ebben a filmben, írja Léger, „a szem megszokásait alapos lökés érte. Szalmakalap, cipők, üvegek, lemezek, műlábak, arcok, szemek, gépek, egy rakás holmi és végül egy mosónő voltak a színészeim. Mindet ugyanúgy kezeltem, egységes erővel.” Az embert és a tárgyakat ugyanolyan ritmika és pulzálás alá helyezve, Léger a képeket nem, mint érzelmi érték használja, hanem csak építő- és formai elemként. A közeli női arcrészletek, a mosónő ismétlődő képei, az alkatrészek, a mozgó konyhai eszközök, és a lüktető fémdugattyúk táncolnak, kettéosztódnak és átváltoznak, gömbölyűek vagy hegyesek lesznek, aztán eltűnnek. Véleményem szerint Léger a gépeket megszemélyesíti, az embereket pedig elgépiesíti. Jól látszik ez azon, hogy például a pislogást vagy a lépcsőn való felsétálást mennyire monoton módon, ritmusszerűen mutatja meg. A tárgyak a film szerkezetében ugyanolyan szerepet töltenek be, mint egy gépben az azt felépítő elemek: mindkettő számtalan külön részből, és összeépítendő egységből áll. „A montázs-elv az alapja a gépnek és a filmnek egyaránt.” Léger nem volt dadaista, de filmje teljes mértékben az. Megragadta az egyszerűt, közönségest, közhelyest és annak kétértelművé válhatóságát, így „a komoly szépség nevetség tárgyává válik, a nevetés pedig absztrakt szépséggé, anélkül, hogy a kettő közül bármelyik veszítene értelméből és jelentéséből”.
„Láttak már önök egy nagy, vadul rángatódzó fényszóróparádét, egyre messzebb és messzebb hadonászó karokkal? Valami hasonlóra gondoltam.”
(Moholy-Nagy László)
Moholy-Nagy László (1895-1946) magyar fotográfus, konstruktivista festő, ipari formatervező, a Bauhaus iskola kiemelkedő tanára, és a kísérleti filmek egyik magyar úttörője volt. Vasák Benedek Balázs Moholy-Nagy László utópiája11 című publikációjában úgy véli, hogy Moholy-Nagy nevével leginkább az „utópia” és a „kísérletezés” fogalmakat lehet együtt emlegetni. A húszas évek elején e két fogalom volt a művészi program alapja, és ez hatotta át az alkotók szellemiségét és gondolkodásmódját. Az utópia fogalma az avantgard társadalmi elkötelezettségéből fakad, a jövőkeresés, valami más, valami jobb keresése; a kísérletezés pedig az ehhez kötődő művészi alkotómunka mindennapi megnyilvánulási formája volt. Moholy-Nagy szerint a fotó lényege nem a tárgyak látványának rögzítése, hanem hogy képes a fényt megörökíteni, és ezáltal addig sosem látott, tapasztalt látványok viszonyait megragadni. Moholy-Nagy úgymond „eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni: ez a fotogram (az elnevezés tőle származik). Első filmes kísérletét, A nagyváros dinamikája címűt, a tempó és ritmus kavalkádja, a cselekmény mellőzése, és a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi. Később három dokumentumfilmet készített: Berlini csendélet (Berliner Stilleben, 1931); Marseille, a régi kikötő (1929); és a Cigányok [vagy Nagyvárosi cigányok, Großstadt Zigeuner (Big City Gypsies), 1933]. Azonban ezek meghatározhatatlanok: látszólag szerkesztetlenek, ami a dokumentumfilmre jellemző, de ugyanakkor Moholy-Nagy bele-belenyúl az anyagba, és ettől válnak feszültté. Vasák Benedek Balázs11 elemzése szerint, ha dokumentumfilmként nézzük őket, akkor arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, akkor pedig a képen illetve montázsban megjelenő optikai viszonyokra. Például a Cigányok nagy része táncjelenet, így tulajdonképpen a ritmus szervezi össze a filmet. A részletből, amit láttam, azt szűrtem le, hogy ezekben a táncjelenetekben az árnyékok ugyanolyan fontos szerepet játszanak a vásznon, mint maga a táncos: a táncos árnyékával táncol. Moholy-Nagy legismertebb filmje a Fekete-fehér-szürke (Lichtspiel Schwarz Weiss Grau, 1930) című rövid darab. Ebben már nem a valóságképeket szervezték át utólag, hanem maga a felvett anyag is teljes egészében konstruált és egy különös tárgy mozgásai által manipulált. Ez a tárgy, a Fény-tér-modulátor, egy Moholy-Nagy által kreált szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát, és a fény-árnyék hatások vizuális mintázatok sorozatává alakulnak. Moholy-Nagy filmjeiről Vasák Benedek Balázs11 elemzéseit feldolgozva írtam, saját megfigyeléseimmel kiegészítve azokat.
(Paul Klee)
Az avantgard, a Mozaik Kiadó és a Kulturális Enciklopédia Interneten elérhető meghatározásaira támaszkodva, francia eredetű szó (avantgárd) eredetileg elővédet, előcsapatot jelent, és mint gyűjtőfogalom ismeretes a világirodalomban és művészetben. Időbeli datálása bizonytalan, ugyanis az egyes irányzatok (futurista, expresszionista, dadaista, szürrealista és konstruktivista stílus) művészeti áganként, kultúrkörönként, országokként eltérően jelentek meg, és ezek egymással keveredtek is. Azt mondhatjuk, hogy az avantgárd időben az 1900-as évek elejétől indul és az 1930-as évek közepéig, végéig tart. „Az avantgárd irányzatok alkotói úgy akartak stílusforradalmat, hogy a megelőzőt is el akarták söpörni.” Számukra mindegyik régi irányzat sematikus és üres lett, eszköztáruk pedig elavult, elsilányult. Hagyománybontás, a régi értékek teljes lerombolása vagy átértelmezése vezette őket. A művészi formanyelvet radikálisan meg kívánták újítani minden művészeti ágban, és törekedtek a teljes emberi és művészi szabadság megvalósítására. Céljuk már nem a látvány valamilyen mértékű visszaadása, hanem a dolgok mögött rejlő gondolati tartalmak érzékeltetése. Az avantgard témaválasztás is átalakult: a XX. századi ember megváltozott élete, elidegenedettsége, létminősége, az embert fenyegető veszélyek vagy az előtte megnyíló lehetőségek ábrázolása. Az avantgard művészeti ágak közeledtek egymáshoz (a film hatása igen erős), így tiszta műfajokról már csak ritkán beszélhetünk.
„Olyan vagyok, mint a filmszalag, és mint a gyermek ezernyi vidámparkban.”
(George Grosz)
Anton Kaes Az elidegenítés, mint módszer: a film és dada című munkájában kitér arra, hogy miért volt több okból is nehézkes avangard filmet készíteni. Szerinte először is azért, mert a filmgyártás, az irodalommal vagy a festészettel szemben, nagyobb költséggel járt, technikailag bonyolultabb volt egy film előállítása, és a közönséget is nehezebb volt megszerezni. Másodszor, a filmkészítők nem számíthattak a galériák, múzeumok és műgyűjtők támogatására, mert a filmet nem tekintették hagyományos értelemben vett műalkotásnak. Nem utolsó sorban pedig azért, mert a húszas években egyre inkább nyereségérdekeltté váló filmipar sok avangard művészt riasztott el a filmkészítéstől. Ennek ellenére a film, szemben más művészeti ágakkal, alkalmasabbnak tűnt a gépiesített, kaotikus és dinamikusan mozgó világ ábrázolására, és a fotómontázs-technika is a film képi világára támaszkodott. Erről Yvan Goll így ír 1920-ban: „A bolygó sokkot kapott. Új korban vagyunk, a mozgás korában. Mindez a technikának köszönhető. Megváltoztatta az egész földkerekség arculatát. Kisvárosok óriási pályaudvarokká dagadtak, New York a felhőkarcolóival fények alkotta hegység, a termőföldeken tágas, fehér repülőgépcsarnokok. Feje tetejére áll a naptár, az időszámítás, a tizenkettes számlapú óra. Az éj egyre messzebb hajszolja a nappalt, az óra nappá lesz, akárcsak a perc. Mozgás, csupa mozgás. Üzlet üzletet űz. Élmény, élményt, kép képet hajszol. [...] Új elemek, mint a rádium, az ózon, hatással vannak az egész művészetre: A mozgás. A művészet minden ága: a költészet, a festészet, a szobrászat, a tánc átéli és elszenvedi. [...] A változást már rég érezni lehetett: futurizmus. Szimultanizmus. Picasso a festészetben. Stramm a költészetben. Tapogatózások. De még több történt. A statikus törvények megdőltek. A tér és az idő egyszer csak vereséget szenvedett. A művészet legmagasabb követelményeit: az ellentétek szintézisét és játékát a technika teszi először lehetővé és könnyebbé: A film a mienk lett.”
A film nem mint valóságleképező rendszer jelent meg, hanem előtérbe került a saját jeleire való reflektálása, így a film saját magát választotta témaként: „a film mint film”. A vászon megszűnt ablak lenni a világra, mint ember alkotta szabályszerű és matematikai rendszer jelent meg. Az anyagi és emberi világ itt már nem a bemutatás tárgyát képezi, hanem mindenekelőtt anyag, amely fölött szabadon lehet rendelkezni, és amely montázs segítségével korlátlanul idézhető és kombinálható.
(Louis Delluc)
Louis Delluc (1890-1924) francia filmrendező, forgatókönyvíró és filmkritikus volt. Kritikáit Cinema et cie néven gyűjtötték össze, 1919-ben. A Wikipédia Francia filmművészet című cikkére alapozva elmondhatjuk, hogy Franciaországban kialakult egy új szellemi mozgalom, melynek egyik kezdeményezője és vezető egyénisége Louis Delluc lett. E mozgalom gyökerei az első világháborúra és annak hatásaira vezethetőek vissza: az alkotóknak nem lehetett nem észrevenni a kontrasztot a valóság és a művészet között. Így a film, a többi művészeti ághoz hasonlóan, megpróbált egy másfajta valóságot bemutatni, azaz az emberben lejátszódó pszichés folyamatok és szabad asszociációk valóságává válni. Fontos változás volt ez, hiszen a film kinőtte a „vásári mulatság” szintjét, és az értelmiség körében is egyre inkább érdeklődést keltett. De ez az új mozgalom sem volt teljesen független a korabeli uralkodó irányzatok lenyomatától, a különféle izmusok a filmben is jelen voltak, és nem jött létre egy egységes stílusirányzat. A francia rendezők laza csoportokat alkottak, és ellentétben Németországgal, ahol néhány rendező munkássága által az avantgard kialakulása egységes folyamat volt, a francia filmművészetben külön-külön művészek által jelentek meg. Az 1930 és 1945 közötti időszakban, miután a hangosfilm meghódítja a közönséget, igény lett a filmtörténetek és a rendezők életét bemutató monográfiákra, majd az alkotók filmográfiájára. George Sadoul A filmtörténetírás forrásai, módszerei és problémái írásában ennek előfutáraként Louis Delluc-ot és a British Film Institute folyóiratát, a Sight and Sound-ot jelöli meg, mely a háború alatt kezdi el publikálni Film Indexét. A játékfilmek filmográfiáját a korabeli újságokra támaszkodva állították össze, pontos dátumokkal és az alkotók teljes névsorával. A Sight and Sound első filmográfiája Charlie Chaplin életműve volt, melyet Louis Delluc gyűjtött össze 1921-ben.
„Nos, mióta szembesültem ezzel a ténnyel: dada = absztrakt művészet, azzal szórakoztatom magam, hogy a másik álláspontot is képviselem: dada = nem absztrakt művészet.”
(Hans Richter)
Hans Richter (1888-1976) német származású festő, grafikus, avantgardista, „film-kísérletező” és producer volt. A dada és a film című áttekintését feldolgozva, melyet azzal a megállapítással kezd, miszerint a „művészettörténészek újból felfedezték a dadát”, mutatom be az avantgardban tett (első) lépéseit. Úgy definiálták a dadaizmust, mint „egyfajta felmagasztalt tréfacsináló mozgalom, mely a maga idejében némi destruktív funkcióval bírt”, és úgy tűnt, ez a meghatározás rá is ragadt az irányzatra. Azonban a kritikusokkal ellentétben, Richter úgy látja, hogy a dada nem a zaj, amit keltettek, hanem a nézetek, problémák, eszmék ábrázolása, amelyek a kor művészeit foglalkoztatták. 1916 és 1919 között Zürichben a művészi törekvések az absztrakt művészet felé irányultak. Az absztrakt akkoriban provokációnak és szemtelenségnek számított, és az is előfordult, hogy egy-egy képet „cenzúráztak” normális emberi alakok ráfestésével. Richter már dadaistákhoz való csatlakozása előtt is az absztrakt felé fordult, és az „alapelvek objektív megértésének” problémája foglalkoztatta, törekedve a korlátlan szabadságra és spontán kifejezőerőre. Viking Eggelinggel való közös munkája vitte el a festészettől egészen a filmszalagig. Kísérleteztek a vonal és sík egymásra ható viszonyával, és ezek magatartásával. Kialakítottak egy módszert, amelyben a vonalat és a formát a legalapvetőbb és legmagasabb, legbonyolultabb szinten is meg tudták jeleníteni. Ezt a módszert Eggeling „a festészet generálbasszusának” nevezte el. Papírdarabokra készítettek vonalakat, majd ezeket maguk előtt tologatva, ráébredtek, hogy a különböző rajzok vonalai összefüggenek és harmóniát képeznek, így megszületett az ötlet, hogy hosszú papírszalagokon csinálják meg ugyanezt, így jöttek létre első „filmszalagjaik”. Richter művének címe Prelúdium (Präludium) volt. Ezekből a kísérletekből származott az ötlet, hogy a mozgást megvalósítsák, azaz filmet készítsenek. Így az elsőnek számító absztrakt filmeket Eggeling és Richter nevéhez köthetjük, bár nem képviselik a „hivatalosan elismert dada-szellemet”, de mégis a művészeket foglalkoztató problémák kibontásából jöttek létre. Az első film a Ritmus 21 (Rhythmus 21), mely számomra értelmezhetetlen lenne zenei kíséret nélkül. Azonban Sue Harshe zenéjével többfajta vízió is belelátható: felfogható a sötét és világos, a rossz és jó örök küzdelmének, amit nekem e film alapján a zongora billentyűi testesítettek meg. Négyzet és téglalap alakok változását és ütemekre hangolt váltakozását, és fel-felbukkanását látjuk, mégis mintha történet kerekedne a síkidomok párbajából. A dadaisták hittek a véletlen törvényében, de az csak akkor vált elfogadhatóvá, amikor a „szabály” törvényét is felfedezték, így helyreállt az egyensúly. Véleményem szerint a kettő összhangját új képzelték, hogy a szabályszerűséget a síkidomok, anyagok, és tárgyak rendszere jelképezi (melybe az ember is beletartozik), a véletlent pedig ezek rendeltetésszerű rendszerének megbontása. Richter szerint a dada éppúgy absztrakt művészet, mint nem absztrakt, amit néhány film bemutatásával bizonyítani is kíván.
René Clair Felvonásköz (Entr'acte, 1924) című filmjében a teve húzta halottaskocsi, a szakállas táncoló lány, a halott megjelenése, és a gyászolók misztikus eltűnése által „a dada görcsbe rándul a nevetéstől az értelmetlen eseményeken”. Vagyis a halálból űz gúnyt, mely meglátásom szerint a korban igen bátor tett volt. Már eleve humorra ad okot a teve, amikor pedig a halottaskocsi elszabadul, és megkezdődik az üldözés, még inkább érezzük, hogy képtelenség minden, ami a vásznon zajlik. Ezt az érzetünket csak fokozza a vidámparki hullámvasút egyre fokozódó száguldása. A film végén lévő bűvész trükk, amikor a halott feltámad, majd eltűntetve mindenkit, magát is elvarázsolja, a dadára jellemző humor csúcspontja, amivel azt gondolom, gúnyt állít a komolyságnak. A filmet a ritmusbeli különbségek, a lassított és gyorsított mozgások, az egymásra fényképezett átlagos dolgok valószínűtlen összekötése teszik abszurddá.
Richter absztraktabb filmnek tekinti saját, a Tanulmányom (Filmstudie, 1926) című művét. Ebben a tárgyak elvesztik eredeti jelentésüket, új értelmekkel ruházza fel őket, absztrakt formákká válnak, melyek szabályos ritmika alá rendeződnek: „a gyengéden fodrozódó és megtörő hullámokban lebegő fejek és szemek, amelyek megannyi holdként kelnek fel a vásznon”. Tisztán látszik ebben a filmben, hogy Richter formaként kezeli a tárgyakat, legyen az élő vagy élettelen. Formáit azonban úgy táncoltatja, hogy azok harmóniát és folytonosságot teremtsenek egymással. Bármennyire is véletlenszerűnek hat, meglátásom szerint ez egy igen jól megkomponált munka, amelyben nem tárgyak, hanem idomok játsszák a főszerepet.
Man Ray Emak Bakia (1926) című kompozíció szintén átértelmezett tárgyak halmazából áll, amelyben egy gallérgomb lebegve a térben utat nyit számunkra az egész világmindenség felé. A maguk idejében mindkét filmet szürrealistának bélyegezték, azonban mégis dada filmeknek nevezhetnénk őket. Bár a két irányzat nem teljesen elválasztható egymástól, hiszen a szürrealizmus a dadából vált ki, „a dadaisták pedig éjjelenként szürrealistákká változtak át”8. A két film nem tartalmaz rejtett erkölcsi utalásokat, bár freudi értelmezéseket fellehetünk bennük. Megfigyelésem szerint Man Ray filmjében a formák sokkal inkább meghatározhatatlanok, mint Richterében. Man Ray jobban elrugaszkodik a valóságtól, bár meg is jeleníti azt. A filmet kettébontanám: valós és megfoghatatlan tartalomra, és számomra ezek itt élesen külön is válnak. Man Ray talán a kettő párhuzamba állításával próbálta meg igazolni, és megmutatni a lélek rejtett tartalmait, a meg nem fogható állapotokat és hangulatokat. Számomra a film ijesztő és feszült, így vitatnám azt a megállapítást, miszerint inkább dada, mint szürrealista.
Richter Délelőtti rémálom (Vormittagsspuk, 1927) című filmjében négy keménykalapnak, néhány kávéscsészének és nyakkendőnek „elege lesz” és fellázad, ami 11.50-től 12-ig tart; aztán visszasüllyednek a szürke hétköznapokba. A kamera lehetőségei teljesen kihasználtak, megszűnik a gravitáció fogalma, térben és időben minden lehetségessé válik, a lehetetlen lesz a valóság, mely csak egy forma, egy olyan forma, mint akármi más világunkban.
A dadaizmust a benne lévő megszüntethetetlen paradoxon teszi nehezen megérthetővé, ugyanakkor érdekessé és szükségessé. A tárgyak szimbólumokká válnak, beazonosíthatóak lesznek, akármilyen szemmel is nézzük az adott művet. A Délelőtti rémálom kapcsán „a társadalomkritikusok a nácik ellen szóló szatírát fedezték fel benne, a pszichoanalitikusok a hétvégi bevásárlás libidójáról találtak ki történetet”. A dada-szellemre égető szükségünk van abban a világban, amiről azt hisszük, hogy megértjük, amiben a konvekciók uralma alól kitörni vágyókat legszívesebben kitaszítanák; és szükségünk van rá „a humortalansággal szemben a művészetben, a filmművészetben – mindenben”.
„A műalkotás, mint bármely más intellektuális tevékenység, a saját korához szóljon. A festészet, mivel vizuális, szükségszerűen a környező világ, nem pedig a lelkiállapot visszatükröződése. Minden festménynek tekintettel kell lennie erre a pillanatnyi és örök értékre, hogy túlmutathasson születése pillanatán.”
(Fernand Léger)
Fernand Léger (1881-1955) francia festő, szobrász és filmkészítő volt. Léger egyetlen filmje, az 1924-es Gépi balett (Ballet Mecanique). Anton Kaes Az elidegenítés mint módszer: a film és a dada című elemzését használom fel, miszerint Léger a Gépi balett című filmben valódi képanyagokat vágott össze, nagyon gyors snittekben, így próbára téve a néző befogadó- és tűrőképességét (Léger szándéka szerint a néző befogadóképességét az elviselhetetlenségig kell fárasztania). Ebben a filmben, írja Léger, „a szem megszokásait alapos lökés érte. Szalmakalap, cipők, üvegek, lemezek, műlábak, arcok, szemek, gépek, egy rakás holmi és végül egy mosónő voltak a színészeim. Mindet ugyanúgy kezeltem, egységes erővel.” Az embert és a tárgyakat ugyanolyan ritmika és pulzálás alá helyezve, Léger a képeket nem, mint érzelmi érték használja, hanem csak építő- és formai elemként. A közeli női arcrészletek, a mosónő ismétlődő képei, az alkatrészek, a mozgó konyhai eszközök, és a lüktető fémdugattyúk táncolnak, kettéosztódnak és átváltoznak, gömbölyűek vagy hegyesek lesznek, aztán eltűnnek. Véleményem szerint Léger a gépeket megszemélyesíti, az embereket pedig elgépiesíti. Jól látszik ez azon, hogy például a pislogást vagy a lépcsőn való felsétálást mennyire monoton módon, ritmusszerűen mutatja meg. A tárgyak a film szerkezetében ugyanolyan szerepet töltenek be, mint egy gépben az azt felépítő elemek: mindkettő számtalan külön részből, és összeépítendő egységből áll. „A montázs-elv az alapja a gépnek és a filmnek egyaránt.” Léger nem volt dadaista, de filmje teljes mértékben az. Megragadta az egyszerűt, közönségest, közhelyest és annak kétértelművé válhatóságát, így „a komoly szépség nevetség tárgyává válik, a nevetés pedig absztrakt szépséggé, anélkül, hogy a kettő közül bármelyik veszítene értelméből és jelentéséből”.
„Láttak már önök egy nagy, vadul rángatódzó fényszóróparádét, egyre messzebb és messzebb hadonászó karokkal? Valami hasonlóra gondoltam.”
(Moholy-Nagy László)
Moholy-Nagy László (1895-1946) magyar fotográfus, konstruktivista festő, ipari formatervező, a Bauhaus iskola kiemelkedő tanára, és a kísérleti filmek egyik magyar úttörője volt. Vasák Benedek Balázs Moholy-Nagy László utópiája11 című publikációjában úgy véli, hogy Moholy-Nagy nevével leginkább az „utópia” és a „kísérletezés” fogalmakat lehet együtt emlegetni. A húszas évek elején e két fogalom volt a művészi program alapja, és ez hatotta át az alkotók szellemiségét és gondolkodásmódját. Az utópia fogalma az avantgard társadalmi elkötelezettségéből fakad, a jövőkeresés, valami más, valami jobb keresése; a kísérletezés pedig az ehhez kötődő művészi alkotómunka mindennapi megnyilvánulási formája volt. Moholy-Nagy szerint a fotó lényege nem a tárgyak látványának rögzítése, hanem hogy képes a fényt megörökíteni, és ezáltal addig sosem látott, tapasztalt látványok viszonyait megragadni. Moholy-Nagy úgymond „eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni: ez a fotogram (az elnevezés tőle származik). Első filmes kísérletét, A nagyváros dinamikája címűt, a tempó és ritmus kavalkádja, a cselekmény mellőzése, és a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi. Később három dokumentumfilmet készített: Berlini csendélet (Berliner Stilleben, 1931); Marseille, a régi kikötő (1929); és a Cigányok [vagy Nagyvárosi cigányok, Großstadt Zigeuner (Big City Gypsies), 1933]. Azonban ezek meghatározhatatlanok: látszólag szerkesztetlenek, ami a dokumentumfilmre jellemző, de ugyanakkor Moholy-Nagy bele-belenyúl az anyagba, és ettől válnak feszültté. Vasák Benedek Balázs11 elemzése szerint, ha dokumentumfilmként nézzük őket, akkor arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, akkor pedig a képen illetve montázsban megjelenő optikai viszonyokra. Például a Cigányok nagy része táncjelenet, így tulajdonképpen a ritmus szervezi össze a filmet. A részletből, amit láttam, azt szűrtem le, hogy ezekben a táncjelenetekben az árnyékok ugyanolyan fontos szerepet játszanak a vásznon, mint maga a táncos: a táncos árnyékával táncol. Moholy-Nagy legismertebb filmje a Fekete-fehér-szürke (Lichtspiel Schwarz Weiss Grau, 1930) című rövid darab. Ebben már nem a valóságképeket szervezték át utólag, hanem maga a felvett anyag is teljes egészében konstruált és egy különös tárgy mozgásai által manipulált. Ez a tárgy, a Fény-tér-modulátor, egy Moholy-Nagy által kreált szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát, és a fény-árnyék hatások vizuális mintázatok sorozatává alakulnak. Moholy-Nagy filmjeiről Vasák Benedek Balázs11 elemzéseit feldolgozva írtam, saját megfigyeléseimmel kiegészítve azokat.
"Láttak már önök egy nagy, vadul rángatódzó fényszóróparádét, egyre messzebb és messzebb hadonászó karokkal? Valami hasonlóra gondoltam. De nem a signal abc szétvagdalt ritmusára, hanem valami fénykompozíció alapján, amelynek megvan a maga egzakt partitúrája. Ez csak az egyik terv volt. Csak az egyik lehetőség. A fénynek és a mozgásnak azonban ezer ilyen álma van, amelyekben a fizika és apparátusai, például a fény polarizációja és interferenciája, valamint a spektroszkópia lényeges szerepet játszhat... Nagyon valószínű, hogy a jövőben a lakások bizonyos helyét, a rádióhoz hasonlóan, e fényfreskók felfogására használják majd fel." - szegezve Moholy-Nagy a kérdést hallgatóságához. Értelmezésem szerint Moholy-Nagy úgy képzelte el a jövő művészetét, mint a fénynek alárendelt kompozíciók halmazát, melyek összekapcsolódnak a mozgással, ezer meg ezer különféle struktúrát és mintát alkotva.
Írta: Kiss Annamária 2008.
0 comment(s):
Post a Comment